Geer van VELDE (1898-1977)


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Geer Van Velde Composition 1964 Huile sur toile, 162 x 162 cm
Geer Van Velde
Composition
1964
Huile sur toile, 162 x 162 cm

 

Geer van Velde, 
"Composition", Circa 1952, 
huile sur toile 73 x 100 cm - Réservé
Composition
Circa 1952

Huile sur toile 73 x 100 cm
RÉSERVÉ

 

Geer van Velde, 
I, C. 1951-52,
 Aquarelle 38 x 56 cm
I
C. 1951-52

Aquarelle 38 x 56 cm

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Geer van Velde,  un peintre hors des modes et des courants, à la frontière entre figuration et abstraction

Né en 1898, Geer van Velde est le frère cadet de Bram avec lequel il partage la même passion pour la peinture.

Artiste rare dans le sens où son travail minutieux, analytique sans être froid ou retranché dans un intellectualisme glacé ne fige pas des règles directement appliquées d’un théorème, Geer van Velde est un homme du Nord. Il est même le fruit d’un pays : la Hollande et les Flandres, à la perspective atmosphérique.

«L’essentiel ce n’est pas le visible mais notre monde intérieur»

De ces fenêtres ouvertes sur le monde où l’austérité protestante se conjugue à la rigueur d’un climat, il en fait la trame de ses toiles. Solitaire, parlant peu, chaque toile rend compte du personnage. Dans son atelier à Cachan, il élabore des compositions structurées autour du thème de « l’atelier ».

«Une toile n’est jamais finie.
Si elle l’est, alors elle ne vous appartient plus.»

En 1937, il rencontre Samuel Beckett qui devient un ami proche et qui défendra son travail.


Dernières rétrospectives consacrées à Geer van Velde

La Galerie Maeght l’expose jusqu’en 1980 puis c’est au tour de la Galerie Louis Carré en 1982 et 1989.

Le Musée d’art moderne de la Ville de Paris lui consacre une rétrospective en 1982, intitulée  « Geer van Velde -1898-1977- peintures et œuvres sur papier ».

Il faudra attendre quelques années pour d’autres rétrospectives :

2000 : rétrospective au Musée Picasso, d’Antibes

2000 : rétrospective au Musée Unterlinden, à Colmar

2010 : exposition au Musée des Beaux-Arts de Lyon : « Bram et Geer van Velde, deux frères, un nom ».


Biographie détaillée

Frère cadet de Bram avec lequel il partage ses débuts. Apprentissage en commun dans une entreprise de décoration à La Haye, la maison Kramers.

Après son service militaire comme attaché à la Croix-Rouge, il entreprend un tour des Flandres à pied, tout en peignant des enseignes pour gagner sa vie. Il peint sur le motif.

Afin de visiter l’exposition des Arts décoratifs, il rejoint son frère Bram à Paris en 1925.

Il décide de se consacrer à la peinture, et s’installe définitivement en France.

En 1926, Bram et Geer habitent Belleville. Ils font la connaissance du peintre néerlandais Tjerk Bottema. Dès octobre, Geer possède son propre atelier 7, rue Edgar-Quinet à Malakoff. Tout comme son frère une aide financière de W. Kramers lui permet de vivre et de peindre.

Entre 1928 et 1932,
Geer et Bram exposent aux Artistes indépendants.

Leur destin semble scellé d’autant que des liens très forts les unissent. Geer admire son frère qu’il protège. Geer, qui ne rompra jamais avec le réel, est attiré par la leçon cubiste qui vient rectifier le fauvisme de ses premières œuvres.

En 1929, il effectue un court séjour dans le Midi, et en 1931, sans argent, il renonce à exposer et rentre aux Pays-Bas. L’année suivante il est de nouveau aux côtés de Bram à Paris. En 1933, Geer épouse Elisabeth Jokl qu’il avait rencontrée à Montparnasse et le couple s’installe 74, rue de la Glacière. 1937 est l’année de sa rencontre avec Samuel Beckett qu’il présente à Bram. Une solide amitié unira les trois hommes.

En 1938, il expose quarante-cinq toiles à Londres, galerie Guggenheim Jeune. C’est un échec et il se retire à Cagnes-sur-Mer où il vit de 1938 à 1944. Période de travail intense d’où se dégage un désir d’unité qui caractérisera tout son œuvre. Cette quête passe par le thème du double qui apparaît déjà dans les premiers portraits préfigurant la série des Ateliers, où dialoguent le peintre et le modèle. Tout comme s’amorce la verticalité des personnages, d’aspect hiératique : figures féminines assises qu’entourent des objets familiers au peintre, comme un guéridon, une plante ou encore une marotte à chapeaux. Il commence la série des Intérieursavec le renvoi tableau-fenêtre ouverte sur la mer qui lui fait aborder le problème du « dedans-dehors ».

La lumière si spécifique au Midi l’influence au point d’être déterminante dans son œuvre ultérieur jusqu’à envahir tout l’espace de la toile.

Geer dessine énormément. L’humanisme du « cubisme impressionniste » de Jacques Villon, où la rigueur s’allie à une douce poésie, tout comme l’effusion colorée, portée à son paroxysme, de Bonnard retiennent Geer par leur similitude avec ses propres recherches. Beckett voit dans sa peinture une approche « excessivement réticente » de l’insaisissable bien significative de sa préoccupation de la conditionhumaine.

Germain Viatte, dans la monographie qu’il consacre au peintre, écrit que

« La recherche de Geer ne peut s’exprimer que dans renfermement de l’atelier… Il lui faut briser le miroir de l’illusoire, en restituer la présence et la mémoire, retrouver la qualité prégnante du piège qui nous réalise ».

Significatives sont certaines gouaches jusqu’au début des années 1950 (musée national d’Art moderne, Paris). G. Viatte poursuit : « Une surface divisée en lés d’inégales largeurs, rythme vertical à deux, trois ou quatre temps, induisant le regard à la traverser de bord en bord. » Il reprend alors à l’encre de Chine et, en coloriste subtil, parvient à une vibration de tons qu’il nuance délicatement.

En 1942, exposition particulière à Nice, galerie Muratore.

De retour à Paris fin 1944, il s’installe définitivement à Cachan dans une maison construite pour Tjerk Bottema.

Il retrouve la « belle lumière tendre » de l’Île-de-France. Ayant fait la connaissance d’Aimé Maeght à Cagnes, grâce à Bonnard, le marchand l’accueille dans sa galerie de la rue de Téhéran où, en mars 1946, a lieu sa première exposition. Il présente La Méditerranée —tableau-clé avec l’imbrication des plans triangulaires qui se répondent, la palette aux tons mineurs et mats desquels sourd cependant un vibrant éclat — qu’entourent quarante toiles. Catalogue avec un texte de Jacques Kober, « Qualité de l’espace » (collection « Pierre à feu », Maeght, 1946).

À la suite de l’exposition, Samuel Beckett fait paraître une étude sur « La peinture des Van Velde, ou le monde et le pantalon » (Cahiers d’art, 1945-1946). Dans sa présentation des œuvres de Geer il parle d’une « peinture d’un calme et d’une douceur extraordinaire ». En juin 1948, pour la seconde exposition de Geer, associé cette fois-ci à Bram, S. Beckett donne un nouveau texte, « Peintres de l’empêchement », et Jacques Kober écrit « Autant parler du silence » (Derrière le miroir, n° 11-12, galerie Maeght). Geer et Bram exposent à la Kootz Gallery à New York par l’intermédiaire de Maeght.

À la même époque le peintre confie à Bernard Dorival :

« L’œil n’a pas tous les droits ; il doit laisser la part a l’intuition et à l’intelligence, se faisant alternativement la courte échelle. Je tends plus en plus vers le lyrisme »
(in Les Étapes de la peinture française contemporaine,
Gallimard, 1946).

Geer participe aux expositions de groupe à la galerie Maeght : 1946-1947, « Le noir est une couleur » (Derrière le miroir, n° 1, texte de Jacques Kober, avec six lithographies de Geer Van Velde). 1947, « Sur 4 murs » (Derrière le miroir, n° 2, textes de Michel Seuphor et René Guilly).

Il n’est pas inutile de rappeler les voyages que Geer effectue à plusieurs reprises aux Pays-Bas dans les années d’après-guerre, dont la conséquence immédiate est l’influence qu’à sur lui la structure claire et rigoureuse si caractéristique des paysages de son pays natal. À cela s’ajoute la forte impression ressentie lors de la rétrospective Mondrian à Amsterdam en 1946.

Novembre 1952, ultime exposition personnelle à la galerie Maeght, catalogue avec des textes de Roger Chastel, Devant le miroir, et Frank Elgar, « Geer Van Velde » (Derrière le miroir, n° 51, avec deux lithographies couleurs). Comme pour Bram, la manifestation se solde par un échec commercial. Tous deux s’éloignent de la galerie, chacun suivant désormais son chemin en solitaire.

Jamais abstraite, l’œuvre de Geer, dans une subtilité colorée, parfois monochrome, s’offre comme une longue méditation sur la lumière.

Celle-ci, dans ses mouvements indicibles, souligne les espaces intermédiaires, dont les équivalents plastiques sont ceux d’une architecture linéaire qui s’efface discrètement pour mieux suggérer la profondeur.

Sans jamais rejoindre le radicalisme de Mondrian, Geer dissocie des fonds les surfaces chromatiques découpées en segments, pour dégager « l’essentiel qui n’est pas le visible mais notre monde intérieur ».

Des lignes verticales cernant un vide central définissent l’espace du tableau. Progressivement ces traits disparaissent au profit du carré à son tour divisé en quatre. C’est à partir de ce centre que se distribuent plans et couleurs, surfaces lumineuses ou sombres que viennent souligner des touches réduites et fondues de gouache, ou quelques traits de fusain ou de craie.

Piet Moget, un ami peintre, a rapporté la façon dont Geer travaillait, suivant ses propres explications : « L’artiste préparait lui-même ses supports. Il lui fallait un fond uni, absorbant… Il traçait avec un fusain les grands rythmes et masses, puis couvrait la toile, sur toute la surface, d’une couche fine de blanc de zinc à l’huile appliquée très sèchement sans diluant. Les traces de fusain restaient très légèrement visibles. Ensuite il collait des journaux pour absorber l’huile… Il détestait glisser sur la toile » (in catalogue « Rétrospective », Ville de Paris, 1982). Il modifiera peu cette technique.

Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »
Éditions Ides et Calendes (1993, réédité en 2010) 
Avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg. 

www.idesetcalendes.com